Cosmópolis, David Cronenberg

A Boyero hay que replicarle. Su crítica nos deja, como siempre, con ganas de enterarnos verdaderamente de qué va la película. Cronenberg, por su trayetoria, merece siempre una atención especial. Aunque sólo sea por la impagable Spider. Veamos, pues, lo que dice el propio director en esta entrevista publicada en el último número de Cahiers du Cinema.

NADIE ES PERFECTO

Entrevista con David Cronenberg

Fue en su casa, en Toronto, en donde David Cronenberg  rodó la adaptación de Cosmópolis de Don DeLillo, una novela corta editada en 2003, antes de hacer una parte de la post-producción en Francia. Y es luego, en su casa, en Toronto, en donde responde a nuestras preguntas. La voz del cineasta, timbrada, muy pausada, un poco intimidante, se escapa del altavoz del teléfono. Con un interlocutor así, vemos el teléfono de otra manera, en realidad, tal y como es: una máquina parlante.

Conocía usted las novelas de Don DeLillo antes de la adaptación de Cosmópolis?

Había leído muchas novelas y relatos. Pero curiosamente no había oído hablar de Cosmópolis hasta que Paulo Branco me propuso adaptarlo. Volví a encontrar en esa novela lo que me gusta de DeLillo, particularmente sus increíbles diálogos. Es lo que más me impresiona de su escritura. Es un poco como los diálogos de Harold Pinter, hay un tono muy singular, muy realista, pero con un ritmo muy especial.  Es lo que más me ha impulsado para adaptar la novela. De forma que sólo escribí como guión un diálogo continuo en seis días. Simplemente reescribí los diálogos en mi ordenador. Cuando lo releí, pensé que con aquello podría hacerse una película, e incluso una buena. Lo que me gustaba también, era la estructura de la novela: un día, un trayecto, y una máquina, la limosina, con todas las resonancias simbólicas que implica.

No lo imaginamos muy fiel a los diálogos:

Para mí, es lo esencial: puedes ser un mal escritor y hacer un buen guión si sabes escribir diálogos. La descripción de los lugares, de los personajes, todo cambia en funcion del rodaje. Lo que queda, son los diálogos. De hecho, los buenos novelistas no son necesariamente buenos dialoguistas. DeLillo es bueno en los dos planos: en sus novelas la estructura y las descripciones son sobresalientes y los diálogos son maravillosos.

Siempre ha defendido usted la preeminencia de los diálogos?

Si. Primero porque es precisamente en ello en lo que deben concentrarse los actores. En segundo lugar porque se suele pensar que mis películas se fundamentan en los efectos especiales, los conceptos, la puesta en escena, que son muy visuales, mientras que para mí todo esto viene después de los diálogos, no sólo en películas como “Un método peligroso”. Siempre lo he visto así, desde mis primeros trabajos, incluso cuando la gente no lo notaba mucho.

En “Un método peligroso” y “Cosmópolis”, los diálogos son muy densos. ¿Cómo trabaja usted con los actores? Busco precisión y claridad. Pero no necesito hablarles mucho de ello porque la calidad interpretativa de los actores está unida a la calidad de los diálogos. Cuando los diálogos son buenos, los actores interpretan bien. El hecho de interpretarlos configura su forma de interpretarlos. La actuación se configura por medio de las palabras. En Cosmópolis, los actores venían a rodar durante unos días, el tiempo de interpretar sus personajes. Como lo he rodado en orden, debían introducirse en el flujo continuo del rodaje. Pero gracias a la calidad de los diálogos, cogieron enseguida el ritmo de la película, de los otros actores y de los técnicos. Por lo tanto, no les fue difícil y no necesitaba guiarles. La cosa funcionaba espontáneamente lo cual me facilitaba mucho el trabajo como director. Por lo demás, sucede igual en mi caso: son los diálogos los que configuran mi forma de dirigir.

El planteamiento en la escena de la limusina es ingeniosa en cuanto a ángulos y encuadres, y también bastante simple, en campos y contracampos, y quién está en campo es el que habla.

Si, extrañamente es bastante común. Pero, y me gusta que lo haya usted observado, creo que es bastante formal y preciso. No me suelo esconder y tampoco suelo hacer esquemas. Es estando en el plató cuando sé lo que tengo que filmar, si tengo que estar lejos o cerca o si la cámara debe moverse. Rodamos en estudio; habilitamos la limusina como plató, lo que me dejaba mucha libertad para el enfoque. Aunque no había mucho espacio, podíamos elegir. Lo esencial de mi trabajo era concentrarme en las caras y los diálogos, ser sensible a los ritmos y a la relación entre las palabras y el espacio. Por tanto, no tenía que preocuparme por cuestiones previas, sólo seguir lo que pasaba en el momento.

La limusina nunca parece la misma, siempre parece más o menos grande, casi entre un plano y otro. Sin embargo es la misma. Pero utilizamos objetivos y focos para jugar con esta impresión. Yo quería que la cámara estuviese siempre en el interior, que no hubiese ningún ángulo imposible. Teníamos también un dispositivo que permitía seguir a Juliette Binoche cuando repta por la limusina, lo que da la impresión de que el coche es más largo de lo que es en realidad. Es el movimiento de la cámara lo que da la sensación de perspectiva. 

¿Cómo crea usted la ilusión de que la película transcurre en Nueva York? La calle 47 de la película ya no existe. Todo lo que DeLillo describió, los letreros, los almacenes, los restaurantes, todo ha cambiado en diez años. Incluso si rodásemos en Nueva York no se habría parecido a la novela. De hecho, permanecer en Toronto nos permitió ser más precisos. Desde el comienzo me acogí a un principio: adaptarse siempre al punto de vista del personaje. Cuando está en la limusina, estamos con él y no salimos si él no sale. Las calles de Toronto se parecen bastante a las de Nueva York. Y además no había por que ser absolutamente realista. Rodar en estudio creaba una atmósfera un poco irreal muy conveniente, sobre todo para el sonido.

El sonido de la película es, en efecto, impresionante. Reina un silencio muy particular en la limusina. Mi ingeniero de sonido estaba muy preocupado con esto, tenía miedo de que hubiese demasiado silencio en el interior del coche. Pero es lo que yo quería. El origen está en la propia historia ya que es el personaje el que insonorizó al vehículo. El silencio es la clave del sonido en la película. El personaje está muerto para el mundo, no escucha el ruido de la calle, de la vida, de las personas. En la limusina están como en un ataúd. Por lo tanto, el sonido ha muerto.

¿Cómo ha concebido usted la limusina y esa especie de trono sobre el que se sienta el personaje? DeLillo no describe exactamente el asiento. Pero dice que hay muchas pantallas que lo rodean y que aparecen en el espacio para suministrar información. Tratar de hacer todo esto visible podría aportar confusión, así que decidimos que las pantallas no se moviesen, que fuesen simplemente encastradas en los brazos de la butaca. Yo quería que el asiento de Eric se pareciese a un trono, que se sentase como un rey. Que el espectador tuviese la sensación de que creó su propio mundo del que él es el centro, y al que puede controlar desde su trono. Y también que obliga a los demás a venir a él. Él jamás va a ellos. Es un maníaco del control.

¿por qué ha elegido a Robert Pattinson? Forzosamente pensamos en su papel en Crepúsculo, en donde es el rey de los vampiros. Eric Packer también es un vampiro, recuerda la juventud eterna, y también es un muerto viviente. Si, podríamos decir que el personaje es el hombre lobo de Wall Street, o el vampiro de Wall Street, pero su forma de hablar, su relación con los otros, su apariencia, todo es completamente distinto de su personaje en Crepústulo. No elegí a Robert Pattinson por Crepústulo, sino porque era el actor perfecto para el papel. Cuando hago una película, no pienso en las anteriores, todavía menos en las de los demás. No pienso tampoco en las películas que han hecho mis actores. Claro que he visto  Crepústulo, Little Ashes [una película inglesa inédita en la que Pattinson encarna a Dalí], Remenber Me. He visto un montón de entrevistas de Robert en Youtube –como hacen muchos directores, para hacerse una idea de la personalidad del actor. De hecho pensé tan poco en Crepústulo que imagino que muchas personas que verán Cosmópolis no habrán visto  Crepústulo. En todo caso estoy satisfecho de haberlo elegido: pensaba que era muy bueno y lo ha sido, incluso me ha sorprendido.

¿Como lo ha guiado para construir el personaje? En cosas muy concretas: cómo vestirse, cómo es su cabello, su gafas negras. Cuando se quita su corbata, a qué se parece su corbata. Todo esto es también dirección de actores y se decide antes de llegar al plató. No es teoría. Un actor no puede representar una idea. No podemos decirle: quiero que representes Wall Street en tu rol. Cómo querríais que hiciese? No es bueno hacerlo así. Dónde se sienta, como se mueve. ¿Cuales son sus relaciones con el personaje que entra en la limusina? ¿Lo respeta, lo aborrece? Procedemos momento a momento, detalle a detalle. No hay fórmula mágica para los actores. Eso es en la escultura.

¿El Eric Packer de la película es diferente al de la novela? A decir verdad, no lo sé. Pronuncia exactamente las mismas palabras, y esto es lo crucial. En este sentido, está muy próximo al personaje de la novela. Pero lo que tiene en la cabeza, puede decirlo en el libro, no en la película. Packer es fascinante y extraordinario. Es un personaje peligroso. No sólo en tanto que capitalista, sino también porque es capaz de asesinar. Al mismo tiempo, tiene algo de ingenuo, patético, vulnerable, lo que lo hace atractivo. Robert Pattinson ha sido valiente aceptando representar el papel, y yo se lo reconozco. Los actores jóvenes más en boga a menudo son reticentes a la idea de representar personajes antipáticos. No sólo los actores jóvenes. Cuando representan a un malvado siempre tienen miedo de encasillarse en el papel de malvado y que esto les perjudique en su carrera. Quieren ser amados, y amados en la pantalla, en Estados Unidos por lo menos.

Nos parece que por parte de DeLillo haya una cierta fascinación por el personaje. En la película, no es así. No creo. Hay que percatarse que el personaje está en todas las escenas. Es bastante raro en una película. Lo esencial de lo que yo filmo, es la cara de Erik Packer. La cámara está fascinada por esa cara. Para mí, es el equivalente de lo que hace DeLillo en la novela. Adaptar una novela es encontrar las equivalencias cinematográficas. Cuando vemos una adapatación al cine con una voz en off que lee la novela es que algo ha fracasado. Evidentemente jamás haré eso, siempre buscaré la forma puramente cinematográfica de transmitir lo que está en la novela. Y esto pasa aquí por una cámara que está enamorada del personaje: es el equivalente de la fascinación de DeLillo. Pero quizá habría que definir el sentido de la palabra fascinación.

Lo que queremos decir, es que en la novela, Erik Packer es también una especie de héroe. En la película, es el enemigo, no hay ambigüedad. Si. La novela y la película son un análisis del capitalismo en lo que tiene de peor, y de la forma en que todo el mundo hace frente al capitalismo, y cómo cada uno le hace frente. La novela de Don DeLillo ha sido escrita hace más de diez años, y es de una precisión increíble sobre el futuro. Cuando comenzamos el rodaje nacía el movimiento Occupy Wall Street. Rodamos durante las grandes manifestaciones anticapitalistas en los Estados Unidos, era increíble. Estoy de acuerdo, Packer es el enemigo, pero no es completamente antipático en la medida en que no es más que una representación de la sociedad, no podemos censurarle a él solamente, en tanto que individuo, de haber absorbido los valores de la sociedad. No hace sino adaptar su modo de vida a la ideología capitalista: el capitalismo es un buen sistema, que le permite ser extremadamente rico, comprar lo que quiere, el capitalismo dice que es necesario hacer dinero, nada más, y sin tener la menor conciencia social. Packer no hace sino explotar el espírito del tiempo (zeitgeist) tal y como lo refleja el lugar en donde está, en Nueva York, en Estados Unidos. En la esfera capitalista, es un hombre muy sofisticado, competente. Pero en tanto que ser humano, es ingenuo, es un niño. Dice: “Es asi como las persona hablan, ¿no es cierto?” No sabe nada de los demás, pero sabe muy bien hacer dinero. En este sentido, podemos sentir una extraña simpatía por él. No en tanto que representante del capitalismo, sino como ser humano infradesarrollado. 

Él no es nada y a la vez lo es todo, rey del mundo y rey de su limusina. En ningún sitio y por doquier. Es una imagen perfecta del capitalismo. Es también la imagen del carácter autodestructor del capitalismo. Packer quiere ser libre, de ahí esa pulsión por abandonar la limusina para ir a la calle. Se percata de esta dimensión autodestructiva del capitalismo. Entonces dice que se siente libre como nunca. Su mujer le dice: "¿libre para hacer que? ¿Morir?" Y el responde: "si, exactamente, esa es la verdadera libertad".

En la novela, hay una escena importante hacia el final, en la que Packer asiste a un rodaje en el que todos los figurantes están desnudos, entonces se desviste y va a su encuentro. Esta escena no está en la película. Hay otro elemento importante que no he respetado, el periódico de Benno Levin, que descubrimos muy pronto en la novela. Cuando me encontré con Don DeLillo tuvo curiosidad por saber cómo iba yo a reflejar eso. Pero le respondí que no lo haría, porque es imposible hacerlo en el cine. Hay diferencias entre la literatura y el cine. En cuanto a la escena de la que usted me habla, no está al mismo nivel de realidad que el resto. Para mí, en tanto que cineasta, esta escena es irrealizable. Habría sido ridículo: personas desnudas recostadas al sol en plena ciudad en un rodaje sin un policía, sin un asistente que impida a la gente entrar en el plató, y un hombre que se desnuda para ir con ellos, no es realista. Para mi, eso es más como un fantasma del personaje, una forma imaginaria de reencontrarse con su mujer, de reparar el daño que le ha hecho. Me pareció que no funcionaría en la película.

Pero es una escena fuerte, podría usted haber conseguido una gran escena cinematográfica. No, verdaderamente [risas]. Pienso que no habría funcionado, habría destruido la película. Los espectadores se habrían reído.

¿También fue en nombre del realismo por lo que usted no ha reflejado el fin del libro, cuando el personaje mira su reloj? Si, el interior de un personaje es algo que se puede escribir, pero no filmar. El estilo de la película se basa en un realismo controlado. Hay un aspecto surrealista, cierto, pero se trata de un modo concreto de surrealismo. Mi intuición me ha guiado hacia esta puesta en escena. A un joven cineasta le habría tentado transcribir esta escena, pero la acabaría eliminando en el montaje. Un cineasta maduro como yo sabe que eso no funcionaría, que sólo sería un despilfarro de tiempo, de dinero y energía el intentar hacerlo. Sabe que tiene que consumir su tiempo, su dinero y su energía únicamente en cosas que van a funcionar.

La escena del asesinato del director del FMI no es sobria, incluso es bastante grotesca. En el libro la muerte ocurre en Corea del Norte, donde los dictadores hacen cosas extrañas, incluso cómicas. Por eso quise que la escena tuviese un aire un poco extraño, embarazoso, con tonos pastel, a la manera en que vemos a Corea del Norte. Era necesario hacer sentir la incongruencia de la presencia de un director del FMI en este país. Es una idea brillante de DeLillo y la reflejé fielmente. Los dictadores norcoreanos son a la vez cómicos y peligrosos.

En cualquier caso les gusta el cine. Sé que en una época secuestraban a cineastas, actores y actrices surcoreanos. Es horrible y cómico. Espero que no me hagan lo mismo [risas]!

La confrontación final entre los dos personajes de Cosmópolis recuerda aquella de "Un método peligroso". Es una escena bastante teatral, ¿la concibió usted así? Se puede decir que efectivamente es una escena teatral. Pero una escena muy dialogada no es sinónimo de teatro. Para mi, la esencia del cine es un rostro humano que habla. La escena final de Cosmópolis, son dos personajes que hablan durante 22 minutos. Podríamos representarla sobre un escenario teatral, igual que yo la he coreografiado. Pero no tendrías los grandes planos, los movimientos de la cámara, todo lo que particulariza al cine. No dirigí esta escena pensando en el teatro.

Viendo Cosmópolis, hemos pensado en At he Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World, el cortometraje que usted realizó para el recopilatorio "Chacun son cinema" (1997). Porque está el tema del fin del mundo, pero también por el personaje de Benno Levin, que lleva una toalla en la cabeza haciéndole parecer un rabino. Como usted sabe, no trabajo sobre símbolos, lo hago sobre la dramaturgia. La toalla está en la novela. Claro que soy consciente de las resonancias que hay en mis películas, pero sólo pienso en los personajes. ¿Por qué Benno Levin lleva una toalla? Porque está calvo, porque se esconde bajo ella, porque le es cómodo. Siempre se puede coger un poco de distancia, como lo hace usted, preguntar, analizar, comparar. Es muy interesante, pero es su trabajo, no el mío. Siempre dije que un actor no puede representar una idea. Yo tampoco, no puedo filmar una idea. Mi cortometraje es muy diferente de Cosmópolis. Primero, no es el fin del mundo, sólo el fin de los judíos, lo que no es lo mismo. Por otra parte en Cosmópolis tampoco es el fin del mundo. Es quizá sólo el fin del mundo de Eric Packer, y tampoco es lo mismo.

Pero esta toalla es muy misteriosa. Está en la novela. Y a Paul Gimatti, el actor que representa a Benno Levin, le gustó mucho. Además, es muy práctico: el personaje está calvo, no le gusta envejecer, no le gusta su imagen, se odia. Y además tiene frío, vive en un viejo inmueble. La toalla le sirve para esconderse, la quita cuando quiere mostrarse. Y esto es todo, no hay ningún otro significado para la toalla. [Don DeLillo escribe sin embargo que Benno Levin, cuyo verdadero nombre es Richard Sheets, lleva "sobre la cabeza y la espalda una toalla, envuelta a la manera de un manto de oración"]. Como director no debo interpretar la novela. Percibo su significado, su sentido, pero no los analizo. En el fondo, como suelo decir, se hace una película para saber por qué se ha querido hacer. Pero cuando se empieza una película no se sabe por que se hace.

¿Entonces, ahora, usted ya sabe por qué hizo Cosmópolis? Apenas comienzo  a saberlo, con su ayuda [risas]! Para comprender una película, necesito verla con el público, por eso me impacienta estar en Cannes. Esperaré las impresiones pero tengo la intuición de que es una película muy emocional, aunque no lo parezca. El sentido, para mi, es algo muy orgánico, que crece con el tiempo. No necesito aprehenderlo ya al comienzo. Es como el aspecto visual de la película. Antes del rodaje, no tenía una visión completa y precisa de  a qué se parecerá. Descubro el estilo casi en el mismo momento en el que el actor entiende cómo representar a un personaje pronunciando sus diálogos. En cada plano que ruedo, descubro la película. Cuando empiezo un rodaje, mi operador jefe Peter Suschitzky y yo no tenemos la menor idea de cómo vamos a rodar el primer plano, ni los objetivos, no las luces, nada. Si todo está planificado, diseñado por anticipado, preformateado, nos equivocamos. Además, si conociese por anticipado todo lo que iba a hacer me enfadaría mucho en el plató. Un rodaje debe ser una aventura, un descubrimiento. En Cosmópolis, no cambié de método con respecto a lo habitual: decido un plano justo antes de rodarlo, sobre ruedas.

Al mismo tiempo, es usted consciente de que Cosmópolis no ha sido rodado en un momento cualquiera. Es la pelicula más actual de todas. Si, pero si me propusieran esta película hace diez años, también la habría hecho. Fue una feliz casualidad, yo no me dije: ahora es el momento. Un método peligroso, fue también un feliz accidente. El psicoanálisis vuelve con fuerza, conoce un increíble éxito en China por ejemplo, con la emergencia de una clase media que puede pagarse un análisis, encontrar el tiempo de penser en uno mismo, etc. También está la publicación de libros que revelan cosas inéditas sobre Jung. Yo no pensaba rodar nada de todo esto, pero coincidió bien, como Cosmópolis. Pero no hice estas dos películas por eso.

También porque "Un método peligroso" habla de un mundo que se desmorona, de ríos subterráneos de sangre que rugen, como Cosmópolis, en cierto modo. En efecto. Pero como sabe, solemos tener la impresión de vivir una época apocalíptica, en la que el mundo se hunde. He vivido la época de la guerra de Corea, la de Vietnam, diferentes momentos en que la gente tenía el sentimiento de que el mundo iba muy mal. Hoy estamos nerviosos por la crisis financiera, pero ocurrió lo mismo en 1929. Siempre tenemos la impresión de que el apocalípsis está a la vuelta de la esquina.

Videodrome terminaba con una promesa: "Larga vida a la carne fresca!" En sus últimas películas, no hay nada así, nada nuevo aparece en el final. Sabe? en Zona Muerta hay también una promesa de apocalipsis [risas]. Una visión apocalíptica que se parece mucho a lo que haría George Bush unos años después. En relación a lo que dice, puede ser que envejezca y que piense en mi propia muerte, nunca se sabe.

Hay una tensión y una concentración increíbles en cada plano de "Un método peligroso" y de "Cosmópolis". Quizá más que en ninguna de sus películas anteriores. ¿Tiene que ver con su estado espiritual actual? Mi forma de dirigir cambió. Hoy me siento próximo de alguien como Samuel Beckett. Pienso en términos de austeridad. Soy más preciso en mi puesta en escena, controlo más. Es sólo la madurez. Llegué a una edad en que sé lo que funciona y lo que no, y sólo hago lo que funciona. Soy eficaz. La eficacia es una palabra que parece fría, pero es capital, sobre todo cuando dispones de poco presupuesto. Si eres eficaz en términos de tiempo, de dinero, de energía, puedes hacer películas más arriesgadas, más peligrosas. Mi fuerza creativa la invierto en esto, la eficacia. Y lo aplico a mis colaboradores: somos todos eficaces, y al mismo tiempo apasionados, atentos al menor detalle. 

Eric Packer tiene la próstata asimétrica. Asimétrica es una palabra que convendría para describir su cine? Absolutamente [risas]. Me gusta mucho esa palabra. Cosmópolis es una película asimétrica, y mi forma de dirigir también es asimétrica. Soy un cineasta orgánico más que mecánico. Usted ya lo sabe, para mi el cuerpo humano es el hecho principal de la existencia. Y el cuerpo humano es asimétrico. Nobody is perfect [o "No body is perfect?" Misterio]

Entrevista realizada por Stéphane Delorme y Juan-Philippe Tessé por teléfono el 27 de abril.

De nuevo, Gracias Flo!

¡ A por el psicoanálisis !

Foto: Consultorio de Sigmund Freud      (Edmund Engelmann 1938)

Nuestros vecinos del norte siguen intentando desmontar a Freud. Y es que las terapias basadas en el visionario vienés tienen consecuencias para la salud -y para la economía, por supuesto- de muchas personas. Las asuntos del alma tienen peligrosas implicaciones cuando se salen del la reducida sala de la bola de cristal. De todos modos les envidio, preferiría, con mucho, debatir sobre el diván, antes que sobre el confesionario. Seguimos desmontando a Freud?

ELECTROCHOQUE

A por el psicoanálisis

Ya quedan lejos los tiempos en que todo el barrio latino se recostaba sobre el diván. Después de las primeras cargas de los intelectuales y los pacientes, son los padres de los autistas los que encabezan la lucha. La causa: unas prácticas ancladas en su dogmatismo. No son grandes intelectuales ni médicos prestigiosos, sino un puñado de padres de autistas enfadados. Pero acaban de asestar uno de los peores golpes jamás recibidos por el psicoanálisis. El 8 de marzo, bajo su presión, y después de haber movilizado a un batallón de 145 expertos, la Alta Autoridad de la Salud calificó de "no consensuados" los enfoques psicoanalíticos del autismo. El veredicto es inapelable: los principios freudianos no han demostrado su eficacia para esta patología y los psiquiatras que las aplican "deben replantearse la cuestión". "Otra cruzada contra nosotros", aúllan los interesados. Ya habían sido seriamente incomodados por "El libro negro del psicoanálisis" coescrito por unos cuarenta especialistas en 2005, luego por el ataque del filósofo Michel Onfray, "El crepúsculo de un ídolo, la fabulación freudiana", en 2010. Esta vez, los adeptos de Freud corren el peligro de perder una batalla por otra parte más rentable, la de la opinión pública. Los padres de los autistas inflingen a la profesión una verdadera terapia de choque: a los psicoanalistas les toca exorcisar sus demonios. Eso significa que las teorías del psicoanalista Bruno Bettelheim, que en los años 1970 acusaba a las madres abusadoras de haber generado el autismo en sus hijos, han tenido consecuencias. Como lo testimonian las aportaciones de los padres en la blogosfera ("se nos acusa, se nos pregunta si deseamos a nuestros hijos, si somos una buena pareja") o el discurso de los psicólogos en "El Muro" de Sophie Robert, apoyado por la asociación de padres Autistas Sin Fronteras. La película es agobiante para ciertos practicantes interrogados. Un florilegio: "con un niño autista no puedo hacer mucho. Me siento, me pongo a su lado y escucho", "han permanecido en el útero ¿por qué quieren ustedes que hablen?". "El Muro" está actualmente prohibida por la justicia, debido a la demanda de lacanianos descontentos por ser "ridiculizados"; pero su imagen ha recibido un duro golpe. "Nuestros hijos son minusválidos, sufren un transtorno de desarrollo neurológico", explica Vincent Gerhard, presidente del colectivo Autismo. Se les deja vegetar en los hospitales psiquiátricos, aún cuando existen técnicas de reeducación comportamental". Métodos procedentes de Estados Unidos asimilados a "adiestramientos" por los partisanos del diván, pero que son hoy día recomendados por la Alta Autoridad de Salud.  Que fuesen los pacientes los que se atreviesen a atacar la doxa psicoanalítica es una cuestión crucial. Sobre todo en Francia, tierra de elección de Freud, en donde la disciplina dominó durante décadas, no solo la psiquiatría, la psicología y el tratamiendo de las enfermedades mentales, sino también la mayoría de los campos intelectuales (filosofía, literatura, etnología, política...) y hasta en los platós de televisión más concurridos. Recordemos aquel número de "Apostrophes", la emisión culta de Bernard Pivot, dedicada al psicoanálisis en marzo de 1977. En la época, en el ambiente contestatario heredado de mayo del 68, el pensamiento freudiano es una formidable herramienta de crítica y de subversión. El flamante Jacques Lacan domina la escena intelectual. Los otros santos fundadores son adulados: Freud, Jung, Klein, Winnicott...Se enfrentan, en el Barrio Latino a propósito de las escisiones en el seno de tal o cual escuela. "Lorsque l´enfant paraît", el nuevo programa de Françoise Dolto en France-Inter tiene mucho éxito.Todo intelectual que se precie posee el libro "Vocabulaire de la Psychanalyse", de Laplanche y Pontalis, en su biblioteca. Incluso el presidente de la República Valéry Giscard d´Estaing, ha tentado el diván, como lo revela "le Canard enchaîné". Tratar sobre psicoanálisis es tener "un aura intelectual, un bonus cultural", declara Bernard Pivot. En su programa, el psicoanalista Didier Anzieu, en cuanto a él, elogia este "acceso a una forma moderna de sabiduría", esta posibilidad de "curación de las partes sufrientes de una persona". Describe un "viaje a medio camino entre la medicina y la filosofía". El amor también pasa por el diván. La psicosocióloga Dominique Friches incluso evoca los anuncios de "encuentros amorosos" del "Nouvel Observateur", en el que a los lectores les gusta decir que "están en terapia". Al suponerse haber sido purgados de sus neurosis quieren que también lo sean "sus medias naranjas". Sin embargo, una cura analítica, es larga, seis, diez años, puede que más, a razón de dos o tres sesiones por semana. Además es cara (50 euros de media hoy día, sin posibilidad de devolución). Pero los niños mimados de los años gloriosos se embarcan por miles en este viaje iniciático que les ayudará a sobrellevar su infelicidad. Todo interno en psiquiatría debe también psicoanalizarse, lo que consolidará para largo tiempo las teorías del médico vienés en el sistema de salud francés, hasta lo más profundo de su incosciente. Puesto que, durante los años 1970, el tratamiento de la salud mental hace su revolución. Acabó la cultura de manicomio del siglo XIX. A partir de ahora las curas se desarrollarán  "fuera de los muros" del hospital. El enfermo ya no se considerará un montón de moléculas atontadas por los medicamentos y los electrochoques, sino un "sujeto" capaz de conocerse a si mismo. Lo que hace cuarenta años fue su bastión, es hoy su talón de Aquiles: la teoría psicoanalítica, que si bien ha humanizado la salud mental, no evolucionó al ritmo de la ciencia. En nombre de la libertad, incluso tendió a huir de ella. Rechazó en bloque las versiones sucesivas del "Manual de diagnóstico y estadística de las enfermedades mentales" (DSM), publicado por la psiquiatría americana, y continuó aferrándose  a su clasificación limitada a neurosis y psicosis. El cuestionamiento es casi una herejía. Ya en 1985, un artículo del doctor Escoffier-Lambiotte, en "Le Monde", que resaltaba los descubrimientos sobre los orígenes genéticos del autismo, había suscitado una ola de protesta por parte de los psicoanalistas. En 2004 todavía, desprecian un estudio de INSERM que compara los diferentes tipos de psicoterapia y concluye que los métodos comportamentales y cognitivos se muestran más eficaces que los inspirados por Freud. Todavía es hora para la catarsis. Los integristas del incosciente siguen rechazando cualquier evaluación. La pediatra, epidemióloga y directora de investigación del INSERM Anne Tursz lo constató entrevistando a alrededor de 50 psiquiatras (de los cuales la mitad son psicoanalistas). Observó "una desvalorización de la investigación en general e incluso una afirmación de su inutilidad, y un auténtico temor  hacia las publicaciones americanas, las clasificaciones, escalas y herramientas, que son percibidas como herramientas que limitaban el espacio de libertad profesional".    Desencuentros con la ciencia, pero tambien con los grandes movimientos sociales. En "Psycothérapie démocratique", que se publicará el 27 de abril, el profesor de psicología clínica Tobie Nathan subraya la forma en que el psicoanálisis ha perdido su crédito en Estados Unidos, otra tierra de elección: en los años 1970, en el momento de las grandes reivindicaciones gays, sigue considerando la homosexualidad como una perversión y una "enfermedad". En los años 1980, en plena explosión de la epidemia del sida, se empeña todavía en aconsejar el abandono repentino de la droga a los toxicómanos como paso previo a toda acción terapéutica, mientras todos los cuidadores preconizan la distribución gratuita de jeringuillas. Más recientemente, no ha calibrado el objetivo del debate sobre el matrimonio gay, la adopción en el seno de parejas homoparentales y la transexualidad. Desde luego, los grandes principios de la teoría freudiana (el "ello", el "yo", y el "superyó") se imparten todavía en las clases de filosofía en los institutos. Y desde luego que impregnan todavía la pedopsiquiatría. Pero a pesar de ello son los psiquiatras comportamentalistas (Christophe André, Patrick Légeron...) los que llenan los estantes de las librerías y los medios de comunicación. Después de los padres de los autistas, los disléxicos, los esquizofrénicos, los bipolares, los depresivos podrían ser los siguientes en montar en cólera. En Estados Unidos, un bipolar acaba denunciar a su psicoterapeuta, quien, en quince años, no le ha propuesto ningún tratamiento médicamente susceptible de regular su estado de ánimo. La constatación de Tobie Nathan: "El psicoanális ha llegado al final de su reinado". Tanto la historiadora del psicoanálisis Elisabeth Roudinesco y el filósofo Alain Badiou, claman por una renovación de las prácticas. Dejar de autoengañarse o morir.

Artículo de Jacqueline de Linares publicado en Nouvel Observateur nº2476

De nuevo gracias Florianne por tus correcciones. 

es casi igual si no estás...

es casi igual si no estás, porque tu sonrisa se me ha pegado a la cara, y cuando te extraño no necesito ni siquiera contemplar un reflejo mío, me basta con esquinarme un poco y mirarme de perfil, y entonces casi puedo ver esas venitas rojas que te surcan la nariz, esos labios finísimos que nunca jamás llevas desnudos, porque te gustaste siempre un poco coqueta, y puedo hundirme plácidamente, incluso dormirme en el pulido declive de tus pómulos, y si estás, entonces procuro amamantarte con el calor de los sonidos y los silencios compartidos, porque sé que luego lo guardas calentitos, entre las sábanas blancas bordadas con materiales de escasez y que tus manos transformaron en objetos únicos y demasiado eternos, y si no quieres estar, no te cuento la de reproches que me enmudecen, y que no dejo volar para que no se dibujen en el aire que respiras, y nunca estás de más, porque ahí quieres que esté tu guapura, y cómo te sonrojas a voluntad como sorprendiéndote del pequeño trono que te construyen no sé, ¿unos pájaros invisibles quizás?, habrías de repetirte, retroactivarte para que yo pudiera contemplarte cuanto ponías la ropa a clarear y tenías que ponerte la mano de visera porque tus ojos azules que aún no habían presentido el verano no podían con tanta luz.....

San Pedro se la bendiga monseñor Rouco Varela...

Los católicos que se reconocen como tales -haberlos hailos- están totalmente exentos de culpa y esto desde el inicio de los tiempos según el calendario que también es de su invención. Esta exención la extienden a todos sus correligionarios, más y mejor si son sus autoridades. De esta forma, lo que diga Rouco Varela o cualquier obispo, cardenal o papa incluso, nunca incurrirá ya no en delito o pecado alguno. Ninguno verá -su provecta fe se lo impide- ni siquiera una brizna de descuido en acciones, omisiones o declaraciones, por aberrantes o falsas que puedan ser. Así, cuando hoy el ínclito R.V. amenaza con dejar de practicar la caridad si se le pide que pague impuestos, nadie se asusta, nadie se sorprente y lo que es peor, nadie analiza. En primer lugar, si yo fuera siquiera una catecúmena y tuviese que retirarme a la orden del diácono, lo haría de muy buen grado, y quizás para no volver a pisar un nártex en lo que me quedase de vida. Porque vamos a ver, católicosdelasantamadreiglesia, ¿que entendéis vosotros por caridad?. Así, sin necesidad de consultar ningún vademécun de teología yo diría que es compartir o dar a otro lo que es de uno ¿no? pues bien, veamos. Amenaza el cura con dejarnos sin Cáritas. Pero ¿es que esa asociación es de ellos? ¿se mantiene Cáritas acaso con el dinero de la iglesia? no, queridos hermanos, Cáritas se alimenta de vuestro dinero, como bien sabéis y estáis dispuestos a disimular. La Caridad la pagáis vosotros, igual que el IBI. Los obispados ¡sólo aportan el 1% de su presupuesto! El resto lo tienen ¡por Cáritas!, eso si, pero por la nuestra, bueno, por la de aquellos que marcan la X en donde pone "otros fines sociales". Y ahí marcan muchos, los que se dejan engañar y no saben que de ahí va un buen puñado para la iglesia, y por los que lo hacen a sabiendas. Así que, señor R.V., que ustedes dejen morir a Cáritas no es sino un favor que nos hacen, una manera menos de "cepillarnos". Pero lo más siniestro son las formas, esas que le pierden a usted, nonseñor (sic), porque o muy acostumbrado está a profanar a la inteligencia media de su auditorio o no me explico como se le puede ir la cabeza de tal modo para hablar como lo haría un don Gelmírez, glorioso patrón de los píos latrocinios que debe de inspirar cada rueda de prensa de los actuales sotanas negras. Si me quitais los privilegios os retiro el plato de sopa por el que previamente os he cobrado una fanega de riñones. Manda carallo, señor RoucoVarela, un día de estos le va a salir de verdad el alien que lleva dentro. 

Foto:  Nicanor Parra

French doctor, un médico en Siria.

Nouvel Observateur, nº2478, p.18

El siguiente texto es una traducción propia del artículo que Sara Daniel publicó en la sección El hombre de la semana, del último número de Nouvel Observateur. Aparte de la consabida ignorancia preñada de impotencia que me sugiere todo lo que pasa tan lejos, no puedo dejar de sorprenderme en lo que puede dar de si la barbarie. Por otra parte me hace reflexionar sobre el papel de nuestros intelectuales en comparación con nuestros vecinos del norte. Me ha llamado poderosamente el ejemplo de Bernard-Henri Lévi, el hecho de que tenga una asociación que se dedique a ayudar en estos grandes conflictos ....¿tenemos algún ejemplo que se le parezca en España?...

   Tiene la angustiosa apariencia de los que vuelven del infierno. De un arisco pastor de melena y barba blancas, que se irrita cuando debe guardar las formas, hablar del tiempo que hace o de las elecciones que movilizan a los franceses. Jacques Béres, de 71 años, es el único médico occidental que llegó clandestinamente a Siria, a la villa de Homs, luego a  la región de Idlib, en el curso de un segundo viaje del que a punto estuvo de no regresar. En este café que rodea el Luxemburgo sobre el que se abate una tormenta digna de un monzón vietnamita, el país en el que se ha iniciado como cirujano de guerra durante la ofensita del Têt en febrero de 1968, recuerda, todavía con el cansancio del viaje, las visiones que lo acosan. Como la cara de ese chaval de 10 años, un gavroche rubio tocado con una gorra. “Había sido casi cortado en dos por un obús, sus vísceras salían de su vientre. No conseguí olvidarlo”.

   En febrero pasado, Jacques Bérès atravesó la frontera entre Líbano y Siria a moto y luego a caballo. Al llegar a las afueras de Homs, la capital de la resistencia, bombardeada por las fuerzas de Bachar al-Assad, encorvado, tuvo que tomar una alcantarilla de dos kilómetros que serpenteaba bajo tierra. Luego, a medio camino del túnel, consigue cargar sobre una motocicleta su material médico y la “dermatome”, una máquina para injertar piel que el había regalado a los médicos de la ciudad martirizada. En Homs, durante quince días, ha operado a 89 pacientes de los cuales 9 murieron en el quirófano. Los demás sucumbieron incluso antes de haber sido operados, habían tenido que esperar demasiado. “Estábamos hasta la coronilla, había camillas por todos lados. Entonces tuve que irme, agotado de tantas noches sin sueño”, dice, enojado porque su propio cuerpo ya no le respondía.

   Bérès interrumpe su relato cuando su mujer viene a reunirse con él. Quiere protegerla, hacer la atmósfera menos pesada, y sin embargo es ella la que siempre lo anima a salir. Danièle, de cabello blanco que combina bien con el de su marido, lo mira con una mezcla de ternura y admiración. “No tenemos más que una vida, quiero que la viva como desee. Además, no es un cabeza loca, es particularmente cuidadoso”, repite ella, como un viático contra la angustia que aumenta cuando los medios de información transmiten el ruido de los morteros y el número de muertos. Pero su mujer, que dedica su tiempo de retiro a la asociación de lucha contra el sida Aidess, es acaso una ingenua? No, sin duda. Desde su regreso, su marido está aquí pero de hecho sin estar. Recorre los platós y los foros para decir lo que ha visto. “No basta con jugar a cowboys y soltar adrenalina. Después, es necesario contarlo: es la base de nuestra medicina humanitaria tal y como la hemos definido junto con Kouchner”.

   Desconfía de las indignaciones grandilocuentes, no está siempre de acuerdo con  los posicionamientos de Bernard-Henri Lévy, quien, sin embargo, financió la mitad de su viaje. “Ninguna ONG quería arriesgarse a enviarme a Siria. Demasiado peligroso, demasiado caro en seguros, pero la asociacion de BHL, France Syrie Démocratie, terminó por aceptar pagar la mitad de mi aventura”. La otra mitad, es una asociación islámica de Seine-Saint-Denis, UAM 93, la que se ha hecho cargo. Extraño binomio! Jacques Bérès no preconiza nada, ni intervención extranjera ni la necesidad de armar a la oposición. No sabe tampoco si las ONG deben aceptar el riesgo de enviar médicos a Siria. Su elección es contarlo. Durante su último viaje, hace apenas un mes, en el norte del país, vió como mataban a un médico y dos farmacéuticos: “En Siria, hoy, es tan peligroso que te cojan curando a un herido como con las armas en la mano”. Nunca el cirujano había visto a una dictadura desencadenar tanta violencia contra la profesión médica. “Todas las farmacias con las que he podido cruzarme en el Norte han sido saqueadas y quemadas. Imposible incluso encontrar en la región de Idlib unas aspirinas. Las enfermedades crónicas, los cánceres incurables se multiplican. En Siria, los hospitales son los blancos prioritarios de los carros de combate. Este bloqueo terapéutico es una innovación de la barbarie.”

   Su vida es una epopeya al servicio de lo humanitario, pero elabora su relato a la manera humilde de los hombres de acción. Durante su aprendizaje en Louis-le-Grand, Bérès frecuenta a Régis Debray y Clément Rosset, quien, a los 19 años, escribió ya una obra influyente: “la filosofía trágica”. Paul Thorez, el hijo de Maurice, saca de su taquilla en el internado los cojines de seda salvaje sobre los que su grupo de compañeros, colegiales superdotados, simulan dormir durante las clases de filosofía. “Mis compañeros eran extraordinarios, yo no estaba a su altura”, juzga Bérès. A falta de un futuro como gran filósofo, será cirujano: “Me convenía más. Las operaciones de huesos, es ebanistería; lo vascular, fontanería”. Evoca con humor su primera experiencia de cirujano de guerra en Vietnan, cuando, a los 26 años se reúne con los vietcong atónitos para ponerse a su servicio, y ellos, como bienvenida, simulan su ejecución… Incluso la creación de Médicos sin Fronteras en diciembre de 1971 que, sin embargo, transformó la historia del humanitarismo, la recuerda como el fruto de la impaciencia de jóvenes deseosos de aventura. “La Cruz Roja había tardado mucho en enviarnos al Golfo de Bengala después del paso del ciclón de Bhola que había causado 500.000 muertos, y entonces nos pusimos manos a la obra”. De Biafra a Libia pasando por Ruanda, le encontramos en todas las líneas de frente. Y luego en 2006, de paso a París, propone a Agustin Legrand cuidar a los sin techo que ocupan las tiendas de campaña del canal Saint-Martin, en París. “Como yo era el más viejo, me nombraron presidente de los Enfant du Canal”. En un mes, la asociación se instalará en sus locales definitivos, en la calle Vésale, en el 5ºdistrito, la “antigua sede de Tiberi!”. Está orgulloso de este lugar de 800 metros cuadrados que ofrecerá habitaciones individuales a los que vivían precariamente. Pero admite que lo que más le gusta es la cirugía de guerra. “Odio la burocracia, necesito mancharme las manos”. Durante su viaje cerca de Idlib, en la frontera turca, cuando sólo disponía de diez minutos para evacuar una localidad atacada por los carros, se sintió desfallecer. “Tengo que parar antes de ser un peligro para los demás. Antes de que me maten tontamente. Ya no puedo tirarme de camiones en marcha. Voy a parar. Un día…no ahora”. 

Gracias a Florianne por sus correcciones