Cosmópolis, David Cronenberg

A Boyero hay que replicarle. Su crítica nos deja, como siempre, con ganas de enterarnos verdaderamente de qué va la película. Cronenberg, por su trayetoria, merece siempre una atención especial. Aunque sólo sea por la impagable Spider. Veamos, pues, lo que dice el propio director en esta entrevista publicada en el último número de Cahiers du Cinema.

NADIE ES PERFECTO

Entrevista con David Cronenberg

Fue en su casa, en Toronto, en donde David Cronenberg  rodó la adaptación de Cosmópolis de Don DeLillo, una novela corta editada en 2003, antes de hacer una parte de la post-producción en Francia. Y es luego, en su casa, en Toronto, en donde responde a nuestras preguntas. La voz del cineasta, timbrada, muy pausada, un poco intimidante, se escapa del altavoz del teléfono. Con un interlocutor así, vemos el teléfono de otra manera, en realidad, tal y como es: una máquina parlante.

Conocía usted las novelas de Don DeLillo antes de la adaptación de Cosmópolis?

Había leído muchas novelas y relatos. Pero curiosamente no había oído hablar de Cosmópolis hasta que Paulo Branco me propuso adaptarlo. Volví a encontrar en esa novela lo que me gusta de DeLillo, particularmente sus increíbles diálogos. Es lo que más me impresiona de su escritura. Es un poco como los diálogos de Harold Pinter, hay un tono muy singular, muy realista, pero con un ritmo muy especial.  Es lo que más me ha impulsado para adaptar la novela. De forma que sólo escribí como guión un diálogo continuo en seis días. Simplemente reescribí los diálogos en mi ordenador. Cuando lo releí, pensé que con aquello podría hacerse una película, e incluso una buena. Lo que me gustaba también, era la estructura de la novela: un día, un trayecto, y una máquina, la limosina, con todas las resonancias simbólicas que implica.

No lo imaginamos muy fiel a los diálogos:

Para mí, es lo esencial: puedes ser un mal escritor y hacer un buen guión si sabes escribir diálogos. La descripción de los lugares, de los personajes, todo cambia en funcion del rodaje. Lo que queda, son los diálogos. De hecho, los buenos novelistas no son necesariamente buenos dialoguistas. DeLillo es bueno en los dos planos: en sus novelas la estructura y las descripciones son sobresalientes y los diálogos son maravillosos.

Siempre ha defendido usted la preeminencia de los diálogos?

Si. Primero porque es precisamente en ello en lo que deben concentrarse los actores. En segundo lugar porque se suele pensar que mis películas se fundamentan en los efectos especiales, los conceptos, la puesta en escena, que son muy visuales, mientras que para mí todo esto viene después de los diálogos, no sólo en películas como “Un método peligroso”. Siempre lo he visto así, desde mis primeros trabajos, incluso cuando la gente no lo notaba mucho.

En “Un método peligroso” y “Cosmópolis”, los diálogos son muy densos. ¿Cómo trabaja usted con los actores? Busco precisión y claridad. Pero no necesito hablarles mucho de ello porque la calidad interpretativa de los actores está unida a la calidad de los diálogos. Cuando los diálogos son buenos, los actores interpretan bien. El hecho de interpretarlos configura su forma de interpretarlos. La actuación se configura por medio de las palabras. En Cosmópolis, los actores venían a rodar durante unos días, el tiempo de interpretar sus personajes. Como lo he rodado en orden, debían introducirse en el flujo continuo del rodaje. Pero gracias a la calidad de los diálogos, cogieron enseguida el ritmo de la película, de los otros actores y de los técnicos. Por lo tanto, no les fue difícil y no necesitaba guiarles. La cosa funcionaba espontáneamente lo cual me facilitaba mucho el trabajo como director. Por lo demás, sucede igual en mi caso: son los diálogos los que configuran mi forma de dirigir.

El planteamiento en la escena de la limusina es ingeniosa en cuanto a ángulos y encuadres, y también bastante simple, en campos y contracampos, y quién está en campo es el que habla.

Si, extrañamente es bastante común. Pero, y me gusta que lo haya usted observado, creo que es bastante formal y preciso. No me suelo esconder y tampoco suelo hacer esquemas. Es estando en el plató cuando sé lo que tengo que filmar, si tengo que estar lejos o cerca o si la cámara debe moverse. Rodamos en estudio; habilitamos la limusina como plató, lo que me dejaba mucha libertad para el enfoque. Aunque no había mucho espacio, podíamos elegir. Lo esencial de mi trabajo era concentrarme en las caras y los diálogos, ser sensible a los ritmos y a la relación entre las palabras y el espacio. Por tanto, no tenía que preocuparme por cuestiones previas, sólo seguir lo que pasaba en el momento.

La limusina nunca parece la misma, siempre parece más o menos grande, casi entre un plano y otro. Sin embargo es la misma. Pero utilizamos objetivos y focos para jugar con esta impresión. Yo quería que la cámara estuviese siempre en el interior, que no hubiese ningún ángulo imposible. Teníamos también un dispositivo que permitía seguir a Juliette Binoche cuando repta por la limusina, lo que da la impresión de que el coche es más largo de lo que es en realidad. Es el movimiento de la cámara lo que da la sensación de perspectiva. 

¿Cómo crea usted la ilusión de que la película transcurre en Nueva York? La calle 47 de la película ya no existe. Todo lo que DeLillo describió, los letreros, los almacenes, los restaurantes, todo ha cambiado en diez años. Incluso si rodásemos en Nueva York no se habría parecido a la novela. De hecho, permanecer en Toronto nos permitió ser más precisos. Desde el comienzo me acogí a un principio: adaptarse siempre al punto de vista del personaje. Cuando está en la limusina, estamos con él y no salimos si él no sale. Las calles de Toronto se parecen bastante a las de Nueva York. Y además no había por que ser absolutamente realista. Rodar en estudio creaba una atmósfera un poco irreal muy conveniente, sobre todo para el sonido.

El sonido de la película es, en efecto, impresionante. Reina un silencio muy particular en la limusina. Mi ingeniero de sonido estaba muy preocupado con esto, tenía miedo de que hubiese demasiado silencio en el interior del coche. Pero es lo que yo quería. El origen está en la propia historia ya que es el personaje el que insonorizó al vehículo. El silencio es la clave del sonido en la película. El personaje está muerto para el mundo, no escucha el ruido de la calle, de la vida, de las personas. En la limusina están como en un ataúd. Por lo tanto, el sonido ha muerto.

¿Cómo ha concebido usted la limusina y esa especie de trono sobre el que se sienta el personaje? DeLillo no describe exactamente el asiento. Pero dice que hay muchas pantallas que lo rodean y que aparecen en el espacio para suministrar información. Tratar de hacer todo esto visible podría aportar confusión, así que decidimos que las pantallas no se moviesen, que fuesen simplemente encastradas en los brazos de la butaca. Yo quería que el asiento de Eric se pareciese a un trono, que se sentase como un rey. Que el espectador tuviese la sensación de que creó su propio mundo del que él es el centro, y al que puede controlar desde su trono. Y también que obliga a los demás a venir a él. Él jamás va a ellos. Es un maníaco del control.

¿por qué ha elegido a Robert Pattinson? Forzosamente pensamos en su papel en Crepúsculo, en donde es el rey de los vampiros. Eric Packer también es un vampiro, recuerda la juventud eterna, y también es un muerto viviente. Si, podríamos decir que el personaje es el hombre lobo de Wall Street, o el vampiro de Wall Street, pero su forma de hablar, su relación con los otros, su apariencia, todo es completamente distinto de su personaje en Crepústulo. No elegí a Robert Pattinson por Crepústulo, sino porque era el actor perfecto para el papel. Cuando hago una película, no pienso en las anteriores, todavía menos en las de los demás. No pienso tampoco en las películas que han hecho mis actores. Claro que he visto  Crepústulo, Little Ashes [una película inglesa inédita en la que Pattinson encarna a Dalí], Remenber Me. He visto un montón de entrevistas de Robert en Youtube –como hacen muchos directores, para hacerse una idea de la personalidad del actor. De hecho pensé tan poco en Crepústulo que imagino que muchas personas que verán Cosmópolis no habrán visto  Crepústulo. En todo caso estoy satisfecho de haberlo elegido: pensaba que era muy bueno y lo ha sido, incluso me ha sorprendido.

¿Como lo ha guiado para construir el personaje? En cosas muy concretas: cómo vestirse, cómo es su cabello, su gafas negras. Cuando se quita su corbata, a qué se parece su corbata. Todo esto es también dirección de actores y se decide antes de llegar al plató. No es teoría. Un actor no puede representar una idea. No podemos decirle: quiero que representes Wall Street en tu rol. Cómo querríais que hiciese? No es bueno hacerlo así. Dónde se sienta, como se mueve. ¿Cuales son sus relaciones con el personaje que entra en la limusina? ¿Lo respeta, lo aborrece? Procedemos momento a momento, detalle a detalle. No hay fórmula mágica para los actores. Eso es en la escultura.

¿El Eric Packer de la película es diferente al de la novela? A decir verdad, no lo sé. Pronuncia exactamente las mismas palabras, y esto es lo crucial. En este sentido, está muy próximo al personaje de la novela. Pero lo que tiene en la cabeza, puede decirlo en el libro, no en la película. Packer es fascinante y extraordinario. Es un personaje peligroso. No sólo en tanto que capitalista, sino también porque es capaz de asesinar. Al mismo tiempo, tiene algo de ingenuo, patético, vulnerable, lo que lo hace atractivo. Robert Pattinson ha sido valiente aceptando representar el papel, y yo se lo reconozco. Los actores jóvenes más en boga a menudo son reticentes a la idea de representar personajes antipáticos. No sólo los actores jóvenes. Cuando representan a un malvado siempre tienen miedo de encasillarse en el papel de malvado y que esto les perjudique en su carrera. Quieren ser amados, y amados en la pantalla, en Estados Unidos por lo menos.

Nos parece que por parte de DeLillo haya una cierta fascinación por el personaje. En la película, no es así. No creo. Hay que percatarse que el personaje está en todas las escenas. Es bastante raro en una película. Lo esencial de lo que yo filmo, es la cara de Erik Packer. La cámara está fascinada por esa cara. Para mí, es el equivalente de lo que hace DeLillo en la novela. Adaptar una novela es encontrar las equivalencias cinematográficas. Cuando vemos una adapatación al cine con una voz en off que lee la novela es que algo ha fracasado. Evidentemente jamás haré eso, siempre buscaré la forma puramente cinematográfica de transmitir lo que está en la novela. Y esto pasa aquí por una cámara que está enamorada del personaje: es el equivalente de la fascinación de DeLillo. Pero quizá habría que definir el sentido de la palabra fascinación.

Lo que queremos decir, es que en la novela, Erik Packer es también una especie de héroe. En la película, es el enemigo, no hay ambigüedad. Si. La novela y la película son un análisis del capitalismo en lo que tiene de peor, y de la forma en que todo el mundo hace frente al capitalismo, y cómo cada uno le hace frente. La novela de Don DeLillo ha sido escrita hace más de diez años, y es de una precisión increíble sobre el futuro. Cuando comenzamos el rodaje nacía el movimiento Occupy Wall Street. Rodamos durante las grandes manifestaciones anticapitalistas en los Estados Unidos, era increíble. Estoy de acuerdo, Packer es el enemigo, pero no es completamente antipático en la medida en que no es más que una representación de la sociedad, no podemos censurarle a él solamente, en tanto que individuo, de haber absorbido los valores de la sociedad. No hace sino adaptar su modo de vida a la ideología capitalista: el capitalismo es un buen sistema, que le permite ser extremadamente rico, comprar lo que quiere, el capitalismo dice que es necesario hacer dinero, nada más, y sin tener la menor conciencia social. Packer no hace sino explotar el espírito del tiempo (zeitgeist) tal y como lo refleja el lugar en donde está, en Nueva York, en Estados Unidos. En la esfera capitalista, es un hombre muy sofisticado, competente. Pero en tanto que ser humano, es ingenuo, es un niño. Dice: “Es asi como las persona hablan, ¿no es cierto?” No sabe nada de los demás, pero sabe muy bien hacer dinero. En este sentido, podemos sentir una extraña simpatía por él. No en tanto que representante del capitalismo, sino como ser humano infradesarrollado. 

Él no es nada y a la vez lo es todo, rey del mundo y rey de su limusina. En ningún sitio y por doquier. Es una imagen perfecta del capitalismo. Es también la imagen del carácter autodestructor del capitalismo. Packer quiere ser libre, de ahí esa pulsión por abandonar la limusina para ir a la calle. Se percata de esta dimensión autodestructiva del capitalismo. Entonces dice que se siente libre como nunca. Su mujer le dice: "¿libre para hacer que? ¿Morir?" Y el responde: "si, exactamente, esa es la verdadera libertad".

En la novela, hay una escena importante hacia el final, en la que Packer asiste a un rodaje en el que todos los figurantes están desnudos, entonces se desviste y va a su encuentro. Esta escena no está en la película. Hay otro elemento importante que no he respetado, el periódico de Benno Levin, que descubrimos muy pronto en la novela. Cuando me encontré con Don DeLillo tuvo curiosidad por saber cómo iba yo a reflejar eso. Pero le respondí que no lo haría, porque es imposible hacerlo en el cine. Hay diferencias entre la literatura y el cine. En cuanto a la escena de la que usted me habla, no está al mismo nivel de realidad que el resto. Para mí, en tanto que cineasta, esta escena es irrealizable. Habría sido ridículo: personas desnudas recostadas al sol en plena ciudad en un rodaje sin un policía, sin un asistente que impida a la gente entrar en el plató, y un hombre que se desnuda para ir con ellos, no es realista. Para mi, eso es más como un fantasma del personaje, una forma imaginaria de reencontrarse con su mujer, de reparar el daño que le ha hecho. Me pareció que no funcionaría en la película.

Pero es una escena fuerte, podría usted haber conseguido una gran escena cinematográfica. No, verdaderamente [risas]. Pienso que no habría funcionado, habría destruido la película. Los espectadores se habrían reído.

¿También fue en nombre del realismo por lo que usted no ha reflejado el fin del libro, cuando el personaje mira su reloj? Si, el interior de un personaje es algo que se puede escribir, pero no filmar. El estilo de la película se basa en un realismo controlado. Hay un aspecto surrealista, cierto, pero se trata de un modo concreto de surrealismo. Mi intuición me ha guiado hacia esta puesta en escena. A un joven cineasta le habría tentado transcribir esta escena, pero la acabaría eliminando en el montaje. Un cineasta maduro como yo sabe que eso no funcionaría, que sólo sería un despilfarro de tiempo, de dinero y energía el intentar hacerlo. Sabe que tiene que consumir su tiempo, su dinero y su energía únicamente en cosas que van a funcionar.

La escena del asesinato del director del FMI no es sobria, incluso es bastante grotesca. En el libro la muerte ocurre en Corea del Norte, donde los dictadores hacen cosas extrañas, incluso cómicas. Por eso quise que la escena tuviese un aire un poco extraño, embarazoso, con tonos pastel, a la manera en que vemos a Corea del Norte. Era necesario hacer sentir la incongruencia de la presencia de un director del FMI en este país. Es una idea brillante de DeLillo y la reflejé fielmente. Los dictadores norcoreanos son a la vez cómicos y peligrosos.

En cualquier caso les gusta el cine. Sé que en una época secuestraban a cineastas, actores y actrices surcoreanos. Es horrible y cómico. Espero que no me hagan lo mismo [risas]!

La confrontación final entre los dos personajes de Cosmópolis recuerda aquella de "Un método peligroso". Es una escena bastante teatral, ¿la concibió usted así? Se puede decir que efectivamente es una escena teatral. Pero una escena muy dialogada no es sinónimo de teatro. Para mi, la esencia del cine es un rostro humano que habla. La escena final de Cosmópolis, son dos personajes que hablan durante 22 minutos. Podríamos representarla sobre un escenario teatral, igual que yo la he coreografiado. Pero no tendrías los grandes planos, los movimientos de la cámara, todo lo que particulariza al cine. No dirigí esta escena pensando en el teatro.

Viendo Cosmópolis, hemos pensado en At he Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World, el cortometraje que usted realizó para el recopilatorio "Chacun son cinema" (1997). Porque está el tema del fin del mundo, pero también por el personaje de Benno Levin, que lleva una toalla en la cabeza haciéndole parecer un rabino. Como usted sabe, no trabajo sobre símbolos, lo hago sobre la dramaturgia. La toalla está en la novela. Claro que soy consciente de las resonancias que hay en mis películas, pero sólo pienso en los personajes. ¿Por qué Benno Levin lleva una toalla? Porque está calvo, porque se esconde bajo ella, porque le es cómodo. Siempre se puede coger un poco de distancia, como lo hace usted, preguntar, analizar, comparar. Es muy interesante, pero es su trabajo, no el mío. Siempre dije que un actor no puede representar una idea. Yo tampoco, no puedo filmar una idea. Mi cortometraje es muy diferente de Cosmópolis. Primero, no es el fin del mundo, sólo el fin de los judíos, lo que no es lo mismo. Por otra parte en Cosmópolis tampoco es el fin del mundo. Es quizá sólo el fin del mundo de Eric Packer, y tampoco es lo mismo.

Pero esta toalla es muy misteriosa. Está en la novela. Y a Paul Gimatti, el actor que representa a Benno Levin, le gustó mucho. Además, es muy práctico: el personaje está calvo, no le gusta envejecer, no le gusta su imagen, se odia. Y además tiene frío, vive en un viejo inmueble. La toalla le sirve para esconderse, la quita cuando quiere mostrarse. Y esto es todo, no hay ningún otro significado para la toalla. [Don DeLillo escribe sin embargo que Benno Levin, cuyo verdadero nombre es Richard Sheets, lleva "sobre la cabeza y la espalda una toalla, envuelta a la manera de un manto de oración"]. Como director no debo interpretar la novela. Percibo su significado, su sentido, pero no los analizo. En el fondo, como suelo decir, se hace una película para saber por qué se ha querido hacer. Pero cuando se empieza una película no se sabe por que se hace.

¿Entonces, ahora, usted ya sabe por qué hizo Cosmópolis? Apenas comienzo  a saberlo, con su ayuda [risas]! Para comprender una película, necesito verla con el público, por eso me impacienta estar en Cannes. Esperaré las impresiones pero tengo la intuición de que es una película muy emocional, aunque no lo parezca. El sentido, para mi, es algo muy orgánico, que crece con el tiempo. No necesito aprehenderlo ya al comienzo. Es como el aspecto visual de la película. Antes del rodaje, no tenía una visión completa y precisa de  a qué se parecerá. Descubro el estilo casi en el mismo momento en el que el actor entiende cómo representar a un personaje pronunciando sus diálogos. En cada plano que ruedo, descubro la película. Cuando empiezo un rodaje, mi operador jefe Peter Suschitzky y yo no tenemos la menor idea de cómo vamos a rodar el primer plano, ni los objetivos, no las luces, nada. Si todo está planificado, diseñado por anticipado, preformateado, nos equivocamos. Además, si conociese por anticipado todo lo que iba a hacer me enfadaría mucho en el plató. Un rodaje debe ser una aventura, un descubrimiento. En Cosmópolis, no cambié de método con respecto a lo habitual: decido un plano justo antes de rodarlo, sobre ruedas.

Al mismo tiempo, es usted consciente de que Cosmópolis no ha sido rodado en un momento cualquiera. Es la pelicula más actual de todas. Si, pero si me propusieran esta película hace diez años, también la habría hecho. Fue una feliz casualidad, yo no me dije: ahora es el momento. Un método peligroso, fue también un feliz accidente. El psicoanálisis vuelve con fuerza, conoce un increíble éxito en China por ejemplo, con la emergencia de una clase media que puede pagarse un análisis, encontrar el tiempo de penser en uno mismo, etc. También está la publicación de libros que revelan cosas inéditas sobre Jung. Yo no pensaba rodar nada de todo esto, pero coincidió bien, como Cosmópolis. Pero no hice estas dos películas por eso.

También porque "Un método peligroso" habla de un mundo que se desmorona, de ríos subterráneos de sangre que rugen, como Cosmópolis, en cierto modo. En efecto. Pero como sabe, solemos tener la impresión de vivir una época apocalíptica, en la que el mundo se hunde. He vivido la época de la guerra de Corea, la de Vietnam, diferentes momentos en que la gente tenía el sentimiento de que el mundo iba muy mal. Hoy estamos nerviosos por la crisis financiera, pero ocurrió lo mismo en 1929. Siempre tenemos la impresión de que el apocalípsis está a la vuelta de la esquina.

Videodrome terminaba con una promesa: "Larga vida a la carne fresca!" En sus últimas películas, no hay nada así, nada nuevo aparece en el final. Sabe? en Zona Muerta hay también una promesa de apocalipsis [risas]. Una visión apocalíptica que se parece mucho a lo que haría George Bush unos años después. En relación a lo que dice, puede ser que envejezca y que piense en mi propia muerte, nunca se sabe.

Hay una tensión y una concentración increíbles en cada plano de "Un método peligroso" y de "Cosmópolis". Quizá más que en ninguna de sus películas anteriores. ¿Tiene que ver con su estado espiritual actual? Mi forma de dirigir cambió. Hoy me siento próximo de alguien como Samuel Beckett. Pienso en términos de austeridad. Soy más preciso en mi puesta en escena, controlo más. Es sólo la madurez. Llegué a una edad en que sé lo que funciona y lo que no, y sólo hago lo que funciona. Soy eficaz. La eficacia es una palabra que parece fría, pero es capital, sobre todo cuando dispones de poco presupuesto. Si eres eficaz en términos de tiempo, de dinero, de energía, puedes hacer películas más arriesgadas, más peligrosas. Mi fuerza creativa la invierto en esto, la eficacia. Y lo aplico a mis colaboradores: somos todos eficaces, y al mismo tiempo apasionados, atentos al menor detalle. 

Eric Packer tiene la próstata asimétrica. Asimétrica es una palabra que convendría para describir su cine? Absolutamente [risas]. Me gusta mucho esa palabra. Cosmópolis es una película asimétrica, y mi forma de dirigir también es asimétrica. Soy un cineasta orgánico más que mecánico. Usted ya lo sabe, para mi el cuerpo humano es el hecho principal de la existencia. Y el cuerpo humano es asimétrico. Nobody is perfect [o "No body is perfect?" Misterio]

Entrevista realizada por Stéphane Delorme y Juan-Philippe Tessé por teléfono el 27 de abril.

De nuevo, Gracias Flo!